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The question of the photograph has been at the center of modernity, and now deeply embedded in the reconsideration of the intersubjectivity of the person (and social collectives) in their encounters with the simulacra of the virtual and its generative consciousness (Jan Broekman, Knowledge in Change (Springer, 2023); Larry Catá Backer, 'The Soulful Machine' Int'l J. Semiotics of Law (2024)).
It is with that in mind that I was delighted to receive news from Acaso Cultural (Brazil) of the publication of a quite marvelous book focusing on photography, mimesis and photographic reproduction that marvelously engages with these themes of mimesis, intersubjectivity, and the simulacra of the virtual. The book, Mauricio Lissovsky "A fotografia e seus duplos" [Photograghy and its Duplications" disponível online gratuitamente [available free online]. LINK TO DOWNLOAD ALSO HERE.
This in part from the Press Release:
Mauricio Lissovsky foi historiador e professor da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi pesquisador sênior do IDEA – Programa de Estudos Avançados (grupo de pesquisa vinculado à ECO/UFRJ). Autor de “O Ф da fotografia” (online, 2021), “Pausas do destino: teoria, arte e história da fotografia” (Mauad X, 2014) e “A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna” (Mauad X, 2008).
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Mauricio Lissovsky deixou A fotografia e seus duplos pronto, antes de morrer, em agosto de 2022. Era seu desejo que o livro saísse por um selo do IDEA – Programa de Estudos Avançados, grupo de pesquisa da ECO/UFRJ do qual participou brilhantemente, como era seu hábito ser, revelando-se sempre nas mais insuspeitadas derivações do pensamento.
A Acaso Cultural, que traz com o IDEA e com Lissovsky uma parceria de primeira hora, tem agora a honra e o privilégio de lançar este novo selo, e de estreá-lo com a edição em ebook de A fotografia e seus duplos. O livro traz uma coletânea de textos ensaísticos e filosóficos sobre fotografia e fotógrafos, com imagens (muitas vezes interpretadas de maneira surpreendente) correspondentes aos textos, dando forma assim a um importante conjunto para os estudos sobre história da fotografia.Mauricio Lissovsky was a historian and professor at the School of Communication at the Federal University of Rio de Janeiro. He was a senior researcher at IDEA – Advanced Studies Program (research group linked to ECO / UFRJ). Author of “The Ф of photography” (online, 2021), “Pauses of destiny: theory, art and history of photography” (Mauad X, 2014) and “The waiting machine: origin and aesthetics of modern photography” (Mauad , 2008).
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Mauricio Lissovsky left Photography and Its Doubles ready, before he died, in August 2022. It was his wish that the book would come out under an IDEA – Advanced Studies Program, research group at ECO/UFRJ in which he participated brilliantly, as it was his habit to be, always revealing himself in the most unsuspected derivations of thought.
Acaso Cultural, which has a first-time partnership with IDEA and Lissovsky, now has the honor and privilege of launching this new label, and of debuting it with the ebook edition of Photography and its Doubles. The book brings a collection of essayistic and philosophical texts about photography and photographers, with images (often interpreted in surprising ways) corresponding to the texts, thus giving shape to an important set for studies on the history of photography.
The book is well worth reading carefully for its insights about mimesis, and the inetrsubjectivity of likeness and object. Its adds greatly to approaching understanding of the operation of conscious in a mimetic world of object-simulacra-object, and of the multiple consciousness to which it gives form (physical and generative).
The book is available for download FREE HERE.
The opening (A Máquina de Semelhanças/The Resemblance Machine) follows below in the original Portuguese and an English translation.
A Máquina de Semelhanças
Durante os anos 1990 e início dos 2000, as discussões ontológicas da fotografia estavam em baixa. A fotografia perdia sua estabilidade como objeto, e historiadores como o britânico John Tagg sustentavam que “Não existe isto de a fotografia como tal, uma mídia comum. Existem diferentes áreas de produção, diferentes práticas institucionalizadas, diferentes discursos”.1 Consequentemente, “sua história não tem unidade”: “é uma cintilação em um campo de espaços institucionais”. A crítica pós-moderna descartava qualquer abordagem “essencialista” e, junto com ela, pretendia desconstruir o que lhes parecia ser a pedra de toque do Modernismo: a mística do instantâneo fotográfico.
Para o historiador benjaminiano, no entanto, as essências nunca são estáveis e transcendentes, mas históricas e imanentes. Ainda que digam respeito à origem dos fenômenos, não devem ser buscadas nos primórdios, tal como nas abordagens historicistas, mas nisso que nos é contemporâneo, que nos acompanha e cujo vigor só pode ser verdadeiramente apreendido quando está em vias de desaparecer. A história que pretendi então escrever, uma história do instantâneo fotográfico moderno conforme seu devir, exigia dois movimentos: libertar sua origem do historicismo — isto é, de seu interminável desfiar de antecedentes — e pensar o instantâneo (e o próprio instante, de fato) como imanentes. Era preciso livrar-se, como argumenta Gilbert Simondon, tanto da “via substancialista”, que nesse caso corresponde à concepção da fotografia, resultante de um corte transcendental que interrompe o movimento do mundo, como da “via hilemórfica”, segundo a qual a fotografia é sobretudo um prolongamento da pintura na história das formas visuais.2 Era preciso substituir o problema da ontologia pelo problema da ontogênese. A essa origem chamei “máquina de esperar”.3 Os processos de individuação de fotos e de fotógrafos passaram a ser buscados nos vestígios da espera que se podiam observar na imagem.
Mas há ainda outra maquinação em curso na fotografia: a maquinação da semelhança. Nela residia, para Walter Benjamin, o núcleo paradoxal próprio da fotografia. Como fenômeno cultural, contribuía para a derrocada da aura, mas também multiplicava as percepções do semelhante: destruir a aura do objeto, escreveu ele, “é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o ‘semelhante’ no mundo é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único”.4 A fotografia — máquina de semelhanças — submete o que é único ao regime do múltiplo enquanto se empenha em captar correspondências sutis no mundo sensível.
Convinha mergulhar no universo de semelhanças que a modernidade pretendia sufocar: “só um observador que não pensa pode negar que existem correspondências em jogo entre o mundo da tecnologia moderna e o arcaico mundo simbólico da mitologia”.5 Pela via da semelhança, a fotografia aponta simultaneamente para o passado e para o futuro, pois renuncia-se à sujeição do discurso historiográfico aos modelos metonímicos (subordinados ao tempo e ao espaço). Não se trata de inferência factual ou indutiva nem de deduções baseadas em leis universais, mas de procedimento paradigmático — pois paradigmática foi a fotografia para a epistemologia benjaminiana da História.6
O paradigma não é um atributo ou parte de um fenômeno, mas, desde Platão, uma “relação” entre sensível e mental: “a relação paradigmática não se dá tão somente entre objetos singulares sensíveis, nem entre estes e uma regra geral, mas sim, antes de tudo, entre singularidade (que se torna assim paradigma) e sua apresentação (quer dizer, sua inteligibilidade)”.7 Em virtude disso, nenhuma imagem tem precedência sobre as demais. Tal como nas fórmulas do patético de Aby Warburg, não se distingue nelas criação e performance, original e cópia. São todas “híbridos de arquétipo e fenômeno”, de “primeira vez” e “repetição”.8 O gesto epistemológico por excelência é o reconhecimento da semelhança. Em “A doutrina das semelhanças”, de 1933, Benjamin escreveu:
“Sua percepção, em todos os casos, dá-se num relampejar. Ela perpassa veloz, e, embora talvez possa ser recuperada, não pode ser fixada, ao contrário de outras percepções. Ela se oferece ao olhar de modo tão efêmero e transitório como uma constelação de astros.”9
A semelhança é um caminho privilegiado para se entender o que “querem”, o que “fazem” e o que “sonham” as fotografias. O reconhecimento da semelhança é a própria assinatura da História, a marca que imprime nos acontecimentos o seu signo. Benjamin busca pelas assinaturas da História em sua Obra das passagens; busca pelos sinais, pelas imagens portadoras desse “índice secreto” que impele o passado à “redenção”.10 É por meio deste índice ou assinatura que o objeto histórico “se constitui como imagem que determina e condiciona temporalmente sua legibilidade”. O historiador não age ao arbítrio: “segue o fio sutil e inaparente das assinaturas, que exigem aqui e agora sua leitura”.11
Em Warburg, como em Benjamin, todo objeto histórico é uma bifurcação: bifurcação entre consciente e inconsciente, entre vivido e não vivido: “Todo presente contém, neste sentido, uma parte de não vivido; isto é, levado ao limite, o que resta de não vivido em toda a vida”.12 A semelhança que procuramos observar jamais nos ocorre quando comparamos as coisas que “foram” àquelas que hoje “são” ou às que ainda “serão” um dia. Trata-se, ao contrário, da semelhança que subsiste na ausência dessas coisas, na falta que elas fazem, e que preserva na memória coletiva, como condição da sua legibilidade, as imagens do que “poderia ter sido”.13 História do não vivido, história do que “poderia ter sido”, história de fantasmas. Essa é a história da qual as imagens são os vestígios. História meta-fórica e anacrônica, que se faz na vizinhança da poesia, conjugada no futuro do pretérito.
“A História decai em imagens, não em histórias”, enuncia Benjamin em sua “doutrina elementar do materialismo histórico”.14 Por isso, como conclui Adorno, imagens são fósseis antediluvianos que “trazem a dialética e o mito até o ponto de sua indiferenciação”.15 A imagem, a fotografia em particular, é essa “presença reminiscente”, causal e tátil, de um passado que não cessa de trabalhar, de transformar o substrato onde imprime sua marca.16 Nos vestígios dos acontecimentos, nas imagens da história, nos sedimentos da memória, não devemos ver apenas inscrições do passado, mas fragmentos cintilantes do porvir, sonhos não realizados, premonições cujo sentido só será apreendido tardiamente. Desse tempo premonitório, somos sempre contemporâneos. Somos tomados pela experiência desse tempo como uma interrupção, como uma carga explosiva nas entrelinhas de nossas vidas. Mas o despertar das imagens do passado não é isento de disputa, pois, situadas entre o sono e a vigília, seu sentido é tão movediço quanto os objetos em torno da cama daquele que desperta.
Waltércio Caldas. Como funciona a máquina fotográfica, 1977. Fonte: Manual de Ciência Popular, 2007.
Pela maquinação das semelhanças, a História coloca suas questões em cena; pela encenação dos duplos, a Fotografia interroga-se sobre sua própria potência. Como essa máquina funciona? O artista conceitual
brasileiro Waltércio Caldas sugeriu uma resposta — que mais parece um enigma — em “Como funciona a máquina fotográfica?”, de 1977. Poderia ser, como o título sugere, um esquema de funcionamento que exibe as entranhas de seu maquinismo. Apesar de elaborado com pouquíssimos elementos, o sentido não pode ser apreendido de imediato. Reconhecemos a jarra, a água, o copo, a mão que sustenta a jarra e a inclina em direção ao copo. Também se vê um segundo copo, no interior da jarra. Mas nesse momento devemos interromper a descrição pois uma dúvida nos ocorre. Trata-se de uma duplicação, mas qual copo vem primeiro? Há um copo no mundo e uma imagem sua (um duplo, um reflexo) no interior da jarra? Ou não há qualquer copo do mundo em cena, mas apenas um copo latente, no interior da jarra, que verte sua imagem (seu reflexo, seu duplo) para fora dela? Hesitamos, pois não é possível decidir qual das duas interpretações do esquema é mais adequada.
O que nos ensina esse enigma, afinal? A primeira coisa que aprendemos é que aquela genealogia que principia na câmera escura, na perspectiva renascentista e ainda mais remotamente na caverna de Platão tem pouco a ver com a fotografia, ou com aquilo que filosoficamente importa no funcionamento de uma máquina fotográfica. É a sua transparência que nos inquieta, seu dar-se a ver como translúcida e transparente (pois esse é também seu modo de se esconder). A segunda lição, mais sutil, é que a despeito de essa imagem subsistir em certo estado de suspensão temporal — um instantâneo levado ao seu nível máximo de abstração — ambos os copos se encheram de água. A posição da jarra indica, inclusive, que vertê-la é parte do funcionamento da máquina. Enquanto a água escorre da jarra há um vínculo material entre copo e jarra, mas no momento em que a foto é tirada, ou sua duplicação concluída, esse vínculo se rompe e só restam no copo os vestígios dessa materialidade — a água vertida.
Essa imagem, portanto, que de início nos parecia um instantâneo fora de qualquer tempo, envolveu necessariamente alguma duração. Foi preciso esperar que o copo enchesse — nem demais, nem de menos. Foi preciso que ele se equilibrasse, que a água acalmasse. Só então... Só então, o gesto, a interrupção, que não surge agora, vindo não se sabe de onde. Pelo contrário, sempre esteve ali, desde o início, segurando a alça da jarra. O gesto é parte do funcionamento da máquina de Waltércio, como é parte inseparável da fotografia. Mas sobre o que incide o gesto? Não sobre o copo e a jarra, pois essas são formas preestabelecidas muito antes de qualquer fotografia, mas sobre essa água, capaz de assumir todas as feições e estabelecer vínculos e relações entre as coisas. Pois a água, os antigos gregos bem o sabiam, é a matriz de todas as metamorfoses. De fato, quase todos os elementos conceitualmente relevantes para a fotografia estão presentes nessa imagem: transparência, materialidade, suspensão, duração, gesto e metamorfose. Mas não podemos esquecer de nossa hesitação, de nossa incapacidade de decidir, pois ela também é parte indissociável do funcionamento da máquina.
Chakib Jabour. Lâmpada mágica. Rio de Janeiro, 1950. Fonte: Enciclopédia Itaú-Cultural.
Em 1950, Chakib Jabour havia proposto uma versão menos complexa da máquina. Transparente como a de Caldas, enfatiza dois elementos que aquela devia dar por subentendidos. O recipiente agora não é uma jarra, mas uma lâmpada elétrica, símbolo popular da invenção e da ideia “luminosa”. Talvez Jabour tenha buscado apenas referir-se ao óbvio: a máquina fotográfica é um dispositivo técnico cuja matéria-prima é a luz, mas cujos resultados estão longe de ser domínio exclusivo da racionalidade científico-iluminista. Ao contrário do bulbo incandescente de Edison, que promete reenviar as sombras de volta ao Hades, a máquina-lâmpada convoca a magia: ela “captura”, “miniaturiza” e, principalmente, enfeitiça o nosso desejo. A fotografia é um ramo da magia simpática — para nos valermos dos termos clássicos de James Frazer — cuja eficácia depende de algum elemento de contágio. Nada pode ser visto sem que os raios luminosos toquem a retinas.
1 LUKITSCH, J. “Practicing theories; an interview with John Tagg”. In: SQUIERS, Carol (org.). The Critical Image. Seattle: Bay Press, 1990, p. 224.
2 SIMONDON, G. La individuación a luz de las nociones de forma y de información.
Buenos Aires: Ediciones La Cebra y Editorial Cactus, 2009, p. 23.
3 LISSOVSKY, M. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio
de Janeiro: Mauad X, 2008.
4 BENJAMIN, W. “Pequena história da fotografia”. In: Obras escolhidas I (Magia e Téc-
nica). São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 101.
5 BENJAMIN, W. The Arcades Project. Cambridge: Belknapp Press, 1999, p. 461.
6 LISSOVSKY, M. Pausas do destino: teoria, arte e história da fotografia. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2014, p. 13-30.
7 AGAMBEN, G. Signatura Rerum; sobre el método. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2009, p. 32.
8 AGAMBEN, G. Signatura Rerum..., p. 39.
9 BENJAMIN, W. Obras escolhidas I..., p. 110.
10 BENJAMIN, W. Obras escolhidas I..., p. 224.
11 AGAMBEN, G. Signatura Rerum..., p. 101.
12 AGAMBEN, G. Signatura Rerum..., p. 140.
13 LISSOVSKY, M. Pausas do destino..., p. 42-43.
14 BENJAMIN, W. The Arcades Project..., p. 476.
15 Cf. BENJAMIN, W. The Arcades Project..., p. 461.
16 DIDI-HUBERMAN, G. La Ressemblance par contact. Paris: Minuit, 2008, p. 13-14.
The Resemblance Machine
During the 1990s and early 2000s, ontological discussions of photography were at an all-time low. Photography lost its stability as an object, and historians such as the British John Tagg maintained that “There is no such thing as photography as such, a common medium. There are different areas of production, different institutionalized practices, different discourses”.1 Consequently, “its history has no unity”: “it is a flicker in a field of institutional spaces”. Postmodern criticism discarded any “essentialist” approach and, along with it, intended to deconstruct what seemed to them to be the touchstone of Modernism: the mystique of the photographic snapshot.
For the Benjaminian historian, however, essences are never stable and transcendent, but historical and immanent. Even though they concern the origin of phenomena, they should not be sought in the beginnings, as in historicist approaches, but in what is contemporary to us, which accompanies us and whose vigor can only be truly grasped when it is about to disappear. The history that I then intended to write, a history of the modern photographic snapshot as it became, required two movements: freeing its origin from historicism — that is, from its endless unraveling of antecedents — and thinking about the snapshot (and the instant itself, in fact) as immanent. It was necessary to get rid of, as Gilbert Simondon argues, both the “substantialist way”, which in this case corresponds to the conception of photography, resulting from a transcendental cut that interrupts the movement of the world, and the “hylomorphic way”, according to which the Photography is above all an extension of painting in the history of visual forms.2 It was necessary to replace the problem of ontology with the problem of ontogenesis. I called this origin “the waiting machine”.3 The processes of individuation of photos and photographers began to be sought in the traces of waiting that could be observed in the image.
But there is still another machination going on in photography: the machination of resemblance. In it resided, for Walter Benjamin, the paradoxical core of photography. As a cultural phenomenon, it contributed to the collapse of the aura, but it also multiplied the perceptions of the similar: destroying the aura of the object, he wrote, “is the characteristic of a form of perception whose ability to capture the 'similar' in the world is so acute that, thanks to reproduction, it manages to capture it even in the unique phenomenon.”4 Photography — a resemblance machine — subjects what is unique to the regime of the multiple while striving to capture subtle correspondences in the sensitive world.
It is convenient to delve into the universe of resemblance that modernity intended to suffocate: “only an observer who does not think can deny that there are correspondences at play between the world of modern technology and the archaic symbolic world of mythology”.5 Through the path of resemblance [ed.: mimesis], photography points simultaneously for the past and the future, as the subjection of historiographic discourse to metonymic models (subordinated to time and space) is renounced. It is not a question of factual or inductive inference nor of deductions based on universal laws, but of a paradigmatic procedure — as photography was paradigmatic for Benjamin's epistemology of History.6
The paradigm is not an attribute or part of a phenomenon, but, since Plato, a “relationship” between the sensitive and the mental: “the paradigmatic relationship does not occur only between sensitive singular objects, nor between these and a general rule, but rather , first of all, between singularity (which thus becomes a paradigm) and its presentation (that is, its intelligibility).”7 As a result, no image takes precedence over the others. As in Aby Warburg's pathetic formulas, there is no distinction between creation and performance, original and copy. They are all “hybrids of archetype and phenomenon”, of “first time” and “repetition”.8 The epistemological gesture par excellence is the recognition of resemblance. In “The Doctrine of Similarities” [ed.: "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction"], from 1933, Benjamin wrote:
“Your perception, in all cases, comes in a flash. It passes quickly, and although it can perhaps be recovered, it cannot be fixed, unlike other perceptions. It presents itself to the gaze in a way that is as ephemeral and transitory as a constellation of stars.”9
Resemblance [ed.: reporduction] is a privileged way to understand what photographs “want”, what they “do” and what they “dream about”. The recognition of resemblance [ed.: mmesis] is the very signature of History, the mark that imprints its sign on events. Benjamin searches for the signatures of History in his Work of Passages; he searches for signs, for images that carry this “secret index” that propels the past to “redemption”.10 It is through this index or signature that the historical object “constitutes itself as an image that determines and temporally conditions its legibility”. The historian does not act at will: “he follows the subtle and inapparent thread of the signatures , which demand its reading here and now”.11
In Warburg, as in Benjamin, every historical object is a bifurcation: a bifurcation between conscious and unconscious, between lived and unlived: “Every present contains, in this sense, a part of the unlived; that is, taken to the limit, what remains of what has not been lived throughout life.”12 The resemblance we seek to observe never occurs to us when we compare things that “were” to those that today “are” or to those that will still “be” a day. It is, on the contrary, the resemblance [ed.: mimesis/reproduciton] that subsists in the absence of these things, in the lack of them, and that preserves in the collective memory, as a condition of its legibility, the images of what “could have been”.13 History of the unlived , story of what “could have been”, ghost story. This is the story of which the images are the traces. Metaphorical and anachronistic history, which takes place in the vicinity of poetry, combined in the future of the past tense.
“History decays into images, not stories”, states Benjamin in his “elementary doctrine of historical materialism”.14 Therefore, as Adorno concludes, images are antediluvian fossils that “bring dialectics and myth to the point of their indifferentiation ”.15 The image, photography in particular, is this “reminiscent presence”, causal and tactile, of a past that never ceases to work, to transform the substrate on which it leaves its mark.16 In the traces of events, in the images of history , in the sediments of memory, we should not only see inscriptions from the past, but sparkling fragments of the future, unfulfilled dreams, premonitions whose meaning will only be grasped late. Of this premonitory time, we are always contemporaries. We are overcome by the experience of this time as an interruption, as an explosive charge between the lines of our lives. But the awakening of images from the past is not without dispute, since, situated between sleep and wakefulness, their meaning is as unstable as the objects around the bed of the one who awakens.
Waltercio Caldas. How the camera works, 1977. Source: Popular Science Manual, 2007.
Through the mechanization of reproduction, History puts its questions on stage; Through the staging of the doubles, Photography questions itself about its own power. How does this machine work? The conceptual artist
Brazilian Waltércio Caldas suggested an answer — which looks more like a riddle — in “How does the camera work?”, from 1977. It could be, as the title suggests, an operating diagram that displays the innards of its machinery. Despite being prepared with very few elements, the meaning cannot be grasped immediately. We recognize the jug, the water, the glass, the hand that holds the jug and tilts it towards the glass. A second glass can also be seen inside the vase. But at this point we must interrupt the description because a doubt occurs to us. It's a doubling, but which cup comes first? Is there a glass in the world and an image of you (a double, a reflection) inside the vase? Or is there not any cup in the world on the scene, but just a latent cup, inside the jar, that pours its image (its reflection, its double) out of it? We hesitate because it is not possible to decide which of the two interpretations of the scheme is more appropriate.
What does this enigma teach us, anyway? The first thing we learn is that that genealogy that begins in the camera obscura, in the Renaissance perspective and even more remotely in Plato's cave, has little to do with photography, or with what philosophically matters in the functioning of a camera. It is her transparency that disturbs us, her showing herself as translucent and transparent (because this is also her way of hiding). The second, more subtle lesson, is that despite this image subsisting in a certain state of temporal suspension — a snapshot taken to its maximum level of abstraction — both glasses filled with water. The position of the jug even indicates that pouring it is part of the machine's operation. While the water flows from the jug there is a material bond between the glass and the jug, but at the moment the photo is taken, or its duplication is completed, this bond is broken and only the traces of this materiality remain in the glass — the poured water.
This image, therefore, which initially seemed to us like a snapshot outside of any time, necessarily involved some duration. We had to wait for the glass to fill up — not too much, not too little. It was necessary for him to balance himself, for the water to calm down. Only then... Only then, the gesture, the interruption, which doesn't appear now, coming from who knows where. On the contrary, it was always there, from the beginning, holding the handle of the jar. Gesture is part of the functioning of Waltércio's machine, as it is an inseparable part of photography. But what does the gesture affect? Not about the glass and the vase, as these are pre-established forms long before any photography, but about this water, capable of taking on all the features and establishing links and relationships between things. Because water, the ancient Greeks knew well, is the matrix of all metamorphoses. In fact, almost all the conceptually relevant elements for photography are present in this image: transparency, materiality, suspension, duration, gesture and metamorphosis. But we cannot forget our hesitation, our inability to decide, as it is also an inseparable part of the functioning of the machine.
Chakib Jabour. Magic lamp. Rio de Janeiro, 1950. Source: Itaú-Cultural Encyclopedia.
In 1950, Chakib Jabour had proposed a less complex version of the machine. Transparent like that of Caldas, it emphasizes two elements that the former should take for granted. The container is now not a vase, but an electric lamp, a popular symbol of invention and the “luminous” idea. Perhaps Jabour simply sought to refer to the obvious: the camera is a technical device whose raw material is light, but whose results are far from being the exclusive domain of scientific-enlightenment rationality. Unlike Edison's incandescent bulb, which promises to send shadows back to Hades, the lamp machine summons magic: it “captures”, “miniaturizes” and, above all, bewitches our desire. Photography is a branch of sympathetic magic — to use James Frazer's classic terms — whose effectiveness depends on some element of contagion. Nothing can be seen without light rays touching the retinas.
1 LUKITSCH, J. “Practicing theories; an interview with John Tagg”. In: SQUIERS, Carol (org.). The Critical Image. Seattle: Bay Press, 1990, p. 224.
2 SIMONDON, G. La individuación a luz de las nociones de forma y de información.
Buenos Aires: Ediciones La Cebra y Editorial Cactus, 2009, p. 23.
3 LISSOVSKY, M. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio
de Janeiro: Mauad X, 2008.
4 BENJAMIN, W. “Pequena história da fotografia”. In: Obras escolhidas I (Magia e Téc-
nica). São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 101.
5 BENJAMIN, W. The Arcades Project. Cambridge: Belknapp Press, 1999, p. 461.
6 LISSOVSKY, M. Pausas do destino: teoria, arte e história da fotografia. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2014, p. 13-30.
7 AGAMBEN, G. Signatura Rerum; sobre el método. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2009, p. 32.
8 AGAMBEN, G. Signatura Rerum..., p. 39.
9 BENJAMIN, W. Obras escolhidas I..., p. 110.
10 BENJAMIN, W. Obras escolhidas I..., p. 224.
11 AGAMBEN, G. Signatura Rerum..., p. 101.
12 AGAMBEN, G. Signatura Rerum..., p. 140.
13 LISSOVSKY, M. Pausas do destino..., p. 42-43.
14 BENJAMIN, W. The Arcades Project..., p. 476.
15 Cf. BENJAMIN, W. The Arcades Project..., p. 461.
16 DIDI-HUBERMAN, G. La Ressemblance par contact. Paris: Minuit, 2008, p. 13-14.
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